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- Keti Chukhrov
CIMAM 2012 Annual Conference / KEYNOTE SPEECH 03 / KETI CHUKHROV / Philosopher, Berlin / Moscow / On a False Democracy of Contemporary Art / CIMAM 2012 Annual Conference "Museums Beyond the Crises" took place in Istanbul, 12-14 November 2012 and was hosted by SALT / For more information about CIMAM 2012 Annual Conference please visit cimam.org or email us at info@cimam.org.
Sublimité
Keti Chukhrov (sa voix transcrite par Christina McPhee) : « Aujourd’hui, le problème auquel sont confrontées de nombreuses pratiques de l’art contemporain avec l’institution, au plus proche de la structure de la commande, est qu’elles soient tombées à la fois dans ce que construit l’esthétique, et dans ce qui tenait en sublimité la non-esthétique ; elles sont tombées du canon de la rigidité du modernisme et de l’horizon utopique de l’avant-garde mais quant à elles, elles ne parviennent pas à revenir également aux pratiques du réalisme pré-moderniste, parce que les langages de l’art contemporain ne peuvent pas aider à diminuer la dimension de l’événement, l’anthropologie du vivant à travers l’événement. Cependant, ce qui est devenu si important dans la poétique hautement instituée de l’art contemporain, ce sont les langages de l’auto-historicité, auto-instituants, s’auto-installant dans le cadre de ce qui constitue l’art contemporain comme territoire. Et ceci est un besoin très spécifique d’un contexte, qui n’est pas historique, ni esthétique et pas même politique, sauf qu’il s’agit d’un contexte institutionnel. L’objet de l’art ce n’est pas tellement l’artiste, ni la méthodologie artistique quelle qu’elle soit, mais l’élan même de l’affiliation institutionnelle avec la géopolitique progressiste de l’art contemporain, ce qui amène une stipulation étrange : que la pratique de l’art aujourd’hui soit subalterne, conséquente et subséquente du travail institutionnel. C’est un changement de paradigme, il n’est pas bon ni mauvais, il est là. L’art contemporain en tant qu’institut [établissement], pas comme institution, ce n’est même plus la question de la bureaucratie régissant la pratique créative, mais que la pratique créative ne soit pas possible sans intérioriser l’art contemporain en tant qu’institut [établissement], comme motivation première de la production. Et nous savons tous combien il est important pour un travail d’art aujourd’hui qu’il doive devenir une quasi-institution, une pratique quasi-instituée. Paradoxalement l’art s’épuise s’il ne trouve pas d’intérêt au-delà des limites de l’art, que ce soit le réel, le sublime, le signifié, une fois dénoncé par le modernisme. Et je crois que l’art parle de ces zones non artistiques, non pas au détriment du rejet de soi, mais par l’intermédiaire des modes extraordinaires qui sont artistiques, non pas tant parce qu’ils sont esthétiques, mais parce qu’ils sont générés par le lien éventuel entre la subjectivité et le réel [3]. La condition pragmatique d’aujourd’hui consiste en ce que l’art du Grand Autre [4], l’art du Réel, l’art du sublime, est aujourd’hui l’institut d’art contemporain lui-même [5] ».
Christina McPhee (répondant à une assertion à l’emporte-pièce de Tom McGlynn, sur son impression de déjà vu et rabâché des références dans l’intervention de Keti Chukhrov — voir la note 7) : « Tom, je pense que le fait porté par Keti soit qu’il y ait un rejet intéressant de « l’événement ». Et que ce rejet soit systémique et que ce soit un symptôme de « l’art contemporain » comme « institut ». Je suis sûre que sur le sujet toujours lié au réel Keti soit d’accord avec vous. Je pense que le passage est intéressant car il décrit comment l’art contemporain est fichu d’une manière que je n’avais pas tout à fait rencontrée auparavant, c’est-à-dire que le « sublime » de l’art contemporain soit l’« institut ». En d’autres termes CA peut alors être compris comme un déni du réel, le sujet, et les revendications de vérité autour de lui — une sorte d’un acte délibéré de déni. Je veux dire que c’est une grande revendication de balayage et j’apprécie vraiment ses analyses précises et implacables [6]. »
Tom McGlynn (répondant à Christina McPhee) : « Oui, je peux voir ce que vous voulez dire, Christina, et la citation isolée du reste de la conférence ne la reflète pas pleinement dans son ensemble. Ma propre position évite toute « caducité » [7], donc de mon point de vue le sublime de l’art contemporain est une représentation abstraite en soi. Le fait est peut-être que l’institution se pose « elle-même » comme une sorte de « sujet » libéral virtuel qui simule une fidélité subjective à l’événement, lequel en réalité est une sorte de projection du spectacle ostensiblement « émancipé » de mauvaise foi [8]. »
Christina McPhee : « EXACTEMENT ! Bien posé !! »
Et d’une rive l’autre [9]
- Christina McPhee
- triple c sea cucumbers caught *
2011
ink on Yupo synthetic paper
26 x 20 inches / 66 x 50 cm
* Sea cucumbers : holothuries
(littéralement nommées ici concombres - bêtes - de la mer)
| A Fundy fog
A Fundy fog Comes luffing in For Pocalogan harbor Its wrack clinging bladder The sea cucumber sighs Evacuated on the tide |
Une brume de Fundy [10]
Une brume de Fundy Arrive en lofant Au port de Procalogan Son fucus accroche une vessie L’holothurie soupire Évacuée par la marée [11] |
Vrai poisson d’avril [12]
Et de l’établissement d’art contemporain aux galeries comme les véritables artistes il n’y avait qu’un pas à franchir le premier avril, par des gens à la fois aigus et amusants (on se dit que les représentants de la structure institutionnelle et leurs critiques ci-français sont bien tristes, sinistres même), dans l’éditorial de Hyperallergic, qui avec une logique implacable annonçait il y a deux jours que la Biennale du Whitney Museum, réputée et attendue chaque fois pour annoncer les nouvelles tendances et/ou prédictions de l’avenir de l’art américain et de son exposition commerciale, allait cesser, le Whitney étant passé désormais à un programme directement consacré aux galeries :
« Whitney Museum replacing Biennial with program devoted to art galleries »
Je traduis l’extrait pertinent relevé par Christina McPhee : « Nous voulons être l’institution qui raconte l’histoire contemporaine de l’art américain comme il se fait, a ajouté Weinberg [13], après une longue période d’auto-examen nous avons réalisé que la meilleure façon de le faire était d’aller au-delà de montrer les artistes américains, et de souligner le travail des marchands d’art américains, qui sont les véritables artistes. »
Faux épilogue
Ça ressemblait à un hoax d’avril mais peut-être pas — tant cela ressemblait aussi à la libéralisation de l’art, à l’externalisation collective, émergente de l’internalisation privative de toute chose publique ou de rassemblement commun. Donc voilà le Whitney haut siège de la Biennale qui édictait les nouvelles tendances de l’art contemporain, la supprimant au crédit d’un programme directement dédié aux galeries. Ne serait resté que la Documenta déjà bien atteinte elle-même. Cela voulait dire, plutôt, que tous les concepts du corps propre de l’art étant éculés et outrepassés à la fois par le dispositif commercial et le dispositif institutionnel, dans l’ère où la fin de l’histoire de l’art — des formes et des genres — n’a d’égal que celle de l’Histoire qui la contient, où le progrès n’est plus affecté de la valeur symbolique de l’innovation moderne, ni par conséquent à l’art d’avant-garde, on pouvait revenir à Baudrillard, pour rallier le fil de cette plaisanterie.
Baudrillard l’avait déjà déclaré autrement en ces lieux mêmes, lors d’une fameuse Biennale du Whitney en 1987, où il déposséda aussi le simulationnisme de la paternité que les critiques et les artistes américains lui avaient attribuée par contresens, d’après lui ; ce qui lui avait valu ce retour de haine qui explosa après le 11/9, et se poursuivit auparavant en France à propos du terme qu’il retourna lui-même en « complot de l’art ».
Dr. Leslie S. Curtis, « Baudrillard, I Will Personally Guide You through Documenta 12 » The word ’art’ bothers me.
La dernière des dernières « Biennale du Whitney » aurait donc eu lieu l’an passé, en 2014, justement sous les augures francophiles de Semiotext(e) [14].
MAIS il n’en est rien sinon le jeu du sourire. C’EST UN POISSON D’AVRIL ! La machine n’en finira jamais de se reproduire identique à elle-même serait-elle évidée du sens symbolique commun dans l’émigration vers le réseau et le flux du marché.
Avant-cène
« Le complot de l’art » [15].
« Si dans la pornographie ambiante s’est perdue l’illusion du désir, dans l’art contemporain s’est perdu le désir de l’illusion. Dans le porno, rien ne laisse plus à désirer. Après l’orgie et la libération de tous les désirs, nous sommes passés dans le transsexuel, au sens d’une transparence du sexe, dans des signes et des images qui en effacent tout le secret et toute l’ambiguïté. Transsexuel, au sens où ça n’a plus rien à voir avec l’illusion du désir, mais avec l’hyperréalité de l’image.
Ainsi de l’art, qui lui aussi a perdu le désir de l’illusion, au profit d’une élévation de toutes choses à la banalité esthétique, et qui donc est devenu transesthétique. Pour l’art, l’orgie de la modernité a consisté dans l’allégresse de la déconstruction de l’objet et de la représentation. Pendant cette période, l’illusion esthétique est encore très puissante, comme l’est, pour le sexe, l’illusion du désir. A l’énergie de la différence sexuelle, qui passe dans toutes les figures du désir, correspond, pour l’art, l’énergie de dissociation de la réalité (le cubisme, l’abstraction, l’expressionnisme), l’une et l’autre correspondant pourtant à une volonté de forcer le secret du désir et le secret de l’objet. Jusqu’à la disparition de ces deux configurations fortes — la scène du désir, la scène de l’illusion — au profit de la même obscénité transsexuelle, transesthétique — celle de la visibilité, de la transparence inexorable de toutes choses. En réalité, il n’y a plus de pornographie repérable en tant que telle, parce que la pornographie est virtuellement partout, parce que l’essence du pornographique est passée dans toutes les techniques du visuel et du télévisuel Mais peut-être, au fond, ne faisons-nous que nous jouer la comédie de l’art, comme d’autres sociétés se sont joué la comédie de l’idéologie, comme la société italienne par exemple (mais elle n’est pas la seule) se joue la comédie du pouvoir, comme nous nous jouons la comédie du porno dans la publicité obscène des images du corps féminin. Ce strip-tease perpétuel, ces phantasmes à sexe ouvert, ce chantage sexuel — si tout cela était vrai, ce serait réellement insupportable. Mais, heureusement, tout cela est trop évident pour être vrai. La transparence est trop belle pour être vraie. Quant à l’art, il est trop superficiel pour être vraiment nul. Il doit y avoir un mystère là-dessous. Comme pour l’anamorphose : il doit y avoir un angle sous lequel toute cette débauche inutile de sexe et de signes prend tout son sens mais, pour l’instant, nous ne pouvons que le vivre dans l’indifférence ironique. Il y a, dans cette irréalité du porno, dans cette insignifiance de l’art, une énigme en négatif, un mystère en filigrane, qui sait ? une forme ironique de notre destin ? Si tout devient trop évident pour être vrai, peut-être reste-t-il une chance pour l’illusion. Qu’est-ce qui est tapi derrière ce monde faussement transparent ? Une autre sorte d’intelligence ou une lobotomie définitive ? L’art (moderne) a pu faire partie de la part maudite, en étant une sorte d’alternative dramatique à la réalité, en traduisant l’irruption de l’irréalité dans la réalité. Mais que peut encore signifier l’art dans un monde hyperréaliste d’avance, cool, transparent, publicitaire ? Que peut signifier le porno dans un monde pornographié d’avance ? Sinon nous lancer un dernier clin d’oeil paradoxal — celui de la réalité qui se rit d’elle-même sous sa forme la plus hyperréaliste, celui du sexe qui se rit de lui-même sous sa forme la plus exhibitionniste, celui de l’art qui se rit de lui-même et de sa propre disparition sous sa forme la plus artificielle : l’ironie. De toute façon, la dictature des images est une dictature ironique. Mais cette ironie elle-même ne fait plus partie de la part maudite, elle fait partie du délit d’initié, de cette complicité occulte et honteuse qui lie l’artiste jouant de son aura de dérision avec les masses stupéfiées et incrédules. L’ironie aussi fait partie du complot de l’art.
L’art jouant de sa propre disparition et de celle de son objet, c’était encore un grand oeuvre. Mais l’art jouant à se recycler indéfiniment en faisant main basse sur la réalité ? Or la majeure partie de l’art contemporain s’emploie exactement à cela : à s’approprier la banalité, le déchet, la médiocrité comme valeur et comme idéologie. Dans ces innombrables installations, performances, il n’y a qu’un jeu de compromis avec l’état des choses, en même temps qu’avec toutes les formes passées de l’histoire de l’art. Un aveu d’inoriginalité, de banalité et de nullité, érigé en valeur, voire en jouissance esthétique perverse. Bien sûr, toute cette médiocrité prétend se sublimer en passant au niveau second et ironique de l’art. Mais c’est tout aussi nul et insignifiant au niveau second qu’au premier. Le passage au niveau esthétique ne sauve rien, bien au contraire : c’est une médiocrité à la puissance deux. Ça prétend être nul : « Je suis nul ! Je suis nul ! » — et c’est vraiment nul.
Toute la duplicité de l’art contemporain est là : revendiquer la nullité, l’insignifiance, le non-sens, viser la nullité alors qu’on est déjà nul. Viser le non-sens alors qu’on est déjà insignifiant. Prétendre à la superficialité en des termes superficiels. Or la nullité est une qualité secrète qui ne saurait être revendiquée par n’importe qui. L’insignifiance - la vraie, le défi victorieux au sens, le dénuement du sens, l’art de la disparition du sens- est une qualité exceptionnelle de quelques oeuvres rares, et qui n’y prétendent jamais. Il y a une forme initiatique de la nullité, comme il y a une forme initiatique du rien, ou une forme initiatique du Mal. Et puis, il y a le délit d’initié, les faussaires de la nullité, le snobisme de la nullité, de tous ceux qui prostituent le Rien à la valeur, qui prostituent le Mal à des fins utiles. Il ne faut pas laisser faire les faussaires. Quand le Rien affleure dans les signes, quand le Néant émerge au coeur même du système de signes, ça, c’est l’événement fondamental de l’art. C’est proprement l’opération poétique que de faire surgir le Rien à la puissance du signe — non pas la banalité ou l’indifférence du réel, mais l’illusion radicale. Ainsi Warhol est vraiment nul, en ce sens qu’il réintroduit le néant au coeur de l’image. Il fait de la nullité et de l’insignifiance un événement qu’il transforme en une stratégie fatale de l’image.
Les autres n’ont qu’une stratégie commerciale de la nullité, à laquelle ils donnent une forme publicitaire, la forme sentimentale de la marchandise, comme disait Baudelaire. Ils se cachent derrière leur propre nullité et derrière les métastases du discours sur l’art, qui s’emploie généreusement à faire valoir cette nullité comme valeur (y compris sur le marché de l’art, évidemment).
Dans un sens, c’est pire que rien, puisque ça ne signifie rien et que ça existe quand même, en se donnant toutes les bonnes raisons d’exister. Cette paranoïa complice de l’art fait qu’il n’y a plus de jugement critique possible, et seulement un partage à l’amiable, forcément convivial, de la nullité. C’est là le complot de l’art et sa scène primitive, relayée par tous les vernissages, accrochages, expositions, restaurations, collections, donations et spéculations, et qui ne peut se dénouer dans aucun univers connu, puisque derrière la mystification des images il s’est mis à l’abri de la pensée.
L’autre versant de cette duplicité, c’est, par le bluff à la nullité, de forcer les gens, a contrario, à donner de l’importance et du crédit à tout cela, sous le prétexte qu’il n’est pas possible que ce soit aussi nul, et que ça doit cacher quelque chose. L’art contemporain joue de cette incertitude, de l’impossibilité d’un jugement de valeur esthétique fondé, et spécule sur la culpabilité de ceux qui n’y comprennent rien, ou qui n’ont pas compris qu’il n’y avait rien à comprendre. Là aussi, délit d’initié. Mais, au fond, on peut penser aussi que ces gens, que l’art tient en respect, ont tout compris, puisqu’ils témoignent, par leur stupéfaction même, d’une intelligence intuitive : celle d’être victimes d’un abus de pouvoir, qu’on leur cache les règles du jeu et qu’on leur fait un enfant dans le dos. Autrement dit, l’art est entré (non seulement du point de vue financier du marché de l’art, mais dans la gestion même des valeurs esthétiques) dans le processus général de délit d’initié. Il n’est pas seul en cause : la politique, l’économie, l’information jouissent de la même complicité et de la même résignation ironique du côté des « consommateurs ».
« Notre admiration pour la peinture est la conséquence d’un long processus d’adaptation qui s’est opéré pendant des siècles, et pour des raisons qui très souvent n’ont rien à voir avec l’art ni l’esprit. La peinture a créé son récepteur. C’est au fond une relation conventionnelle » (Gombrowicz à Dubuffet). La seule question, c’est : comment une telle machine peut-elle continuer de fonctionner dans la désillusion critique et dans la frénésie commerciale ? Et si oui, combien de temps va durer cet illusionnisme, cet occultisme — cent ans, deux cents ans ? L’art aura-t-il droit à une existence seconde, interminable — semblable en cela aux services secrets, dont on sait qu’ils n’ont plus depuis longtemps de secrets à voler ou à échanger, mais qui n’en fleurissent pas moins, en pleine superstition de leur utilité, et en défrayant la chronique mythologique. »
Source Libération (20 mai 1996)
L’ouvrage éponyme de l’article et comprenant d’autres textes publié en 1997 a été réédité en 2005 par le même éditeur, Sens & Tonka (FR) : soit plusieurs essais et entretiens de Jean Baudrillard, « Le complot de l’art » (1996), « Illusion, désillusion esthétiques » (1997), « Entrevues à propos du complot de l’art » (1997), accrus dans la nouvelle édition d’une préface de Sylvère Lotringer, « Le pirate de l’art », essai sur Jean Baudrillard et qui depuis a été traduit en anglais sous le titre ’The piracy of Art" par son auteur et publié en 2008 sous son propre copyright dans le site Insomnia où il est toujours accessible [16]. Total Work integrally translated and published into english, plus Baudrillard’s "War Porn" on Abu Ghraib, by Sylvère Lotringer publisher at Semiotext(e), the USA —same year than french republishing (2005). You can read an abstrat in The MIT Press site.
En 1997, Jean-Yves Jouannais, alors rédacteur en chef de Art Press (de 1991 à 1999) publiait en France Artistes sans œuvres - I would prefer not to (éd. Verticales), et en 2003 L’idiotie, Art, Vie, Politique - méthode. (éd. Beaux-Arts Magazine livres). Ouvrages apparemment restés sans traduction en anglais.
https://vimeo.com/35938328 Christina McPhee, Penumbra Blind (2010-2012)
"Penumbra Blind considers all biological data-sets - ‘animal’ and ‘human’, ‘scientist’ and ‘invertibrate’ as continua in and out of shadows, mirroring each other."
En logo, un portrait de Christina McPhee dans le site academia.edu.
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